|
一、落地掃的本地歌仔 |
|---|
歌仔戲的發生，至今雖不過百來年的歷史，卻由於初期可考文獻缺乏而充滿爭議。目前最廣為接受的說法，是此劇種源於蘭陽平原的「本地歌仔」，彼時農村生活中，鄉民以唱答山歌作為農閒時的娛樂活動，以民俗四句連的說唱內容為故事題材，借用車鼓戲的身段服飾及後場為表演形式，發展出純屬男性子弟的落地掃歌仔戲，著名的四大齣為《陳三五娘》、《什細記》、《山伯英台》、《呂蒙正》等文戲，其它如《金姑看羊》、《安安趕雞》、《雪梅教子》等，亦多有傳唱，內容極近民間通行的歌仔冊，表演時同樣唱多於白，且為聯歌體，由此可推知原始的歌仔戲與說唱演出密不可分的關係。由於民眾口味與整體社會文化的變遷，本地歌仔如今已相當沒落，然於星期假日的羅東公園仍可發現其蹤跡，省立宜蘭商職亦有計劃地進行傳習保存。
|
二、歌仔戲大戲化 |
|
至少約於1920年代，歌仔戲即已大戲風貌流行於台灣各地。關於大戲化的過程與變遷樣態，至今亦眾說紛紜，僅能由田野資料得知流傳至西部大都市的舞台歌仔戲，與四平、九甲、亂彈、京劇均脫不了關係，其中後二者更產生至大的影響；歌仔戲班從不經意到有計劃地輸入亂彈及海派京劇的人才、戲碼、穿關等重要元素，不但培養了不同口味的觀眾，在日人禁鼓樂的慘淡歲月中，也養活了許多失業的大戲（外江、亂彈）藝人。當時新興的歌仔戲在內台獨霸天下，並由新劇吸收了不少表演手法，使得歷史劇（古冊戲）與胡撇仔戲逐漸明晰區隔，而各攬勝場，日場主打京劇藝人武功的歷史劇，及夜場主推歌仔戲自編劇目的家庭戲、愛情戲、倫理劇、胡撇仔戲，均普受歡迎，雖有如此風光局面，知識份子卻視之為洪水猛獸，欲除之而後快。
|
三、皇民化運動的打擊 |
|
中日戰爭爆發後，日本政府厲行皇民化運動，歌仔戲被禁演，然而民眾對舊劇的需求仍強，便出現了一段背著日警偷偷演出的「青紅燈」時期，然而環境太過惡劣，大部分劇團不是解散就是改演新劇或日本武士劇，此時可說是政治箝制文化發展的黑暗時代。
|
四、戰後的內台戲及其周邊發展 |
|---|
|
戰後，歌仔戲班紛紛復甦，經歷了史上最燦爛的階段。全台登記有案的就有四百餘團，各地戲園林立，豪華的機關佈景，唱做俱佳的演員陣容，每一檔期十天的演出，不論城鄉戲台都能票房告捷，民間子弟的歌仔戲館也頗為盛行，極盛期的歌仔戲，又發展出許多不同空間與媒材的表演，包括歌仔戲電影、廣播歌仔戲、落地掃的賣藥仔團等，也都能吸引不同需求的觀眾，此外，許多團體或傑出演員受唱片公司之邀灌錄唱片，至今仍是相當寶貴的音樂資料。可惜極盛期的歌仔戲在十五、六年的風光之後，被新興的電影工業與歌舞團打敗而失去了舞台，以至於流入寺廟廣場，僅能依附於宗教慶典，從事儀式劇的演出。
|
五、電視歌仔與戲野台戲 |
|
沒落後的歌仔戲，在民間宗教慶典中仍非常重要，由於人們咸信敬祝神明須以大戲來表達至高崇敬，一台兩、三萬元即可扮仙加日、夜戲的野台歌仔戲，便成為不可少的安排，由於演出環境惡劣，戲金又低，戲班為節省成本，便大幅縮減演出規模，以至於演出品質隨之大降，甚至在南部許多地區還盛行對嘴演出的「錄音班」，也有為招徠觀眾而兼做清涼歌舞表演的風氣。此階段歌仔戲可說是處於極尷尬的狀態，因為新興的電視歌仔戲擁有最高的收視率，然而廟口的野台戲演出卻往往拼不過露天電影的播放，此二者資源僅於早期有些微交流，後來三家電視台各自成立專屬劇團後，一盛一衰的景況就更加明顯。
|
六、新的舞台歌仔戲與本土風潮下的發展 |
|
1980年代由一批民族音樂學者帶動的民俗藝術研究，使得歌仔戲的悲情命運產生相當大的轉變。她特殊的音樂內容與文化意涵，吸引了不少知識份子投入研究與學習的行列，並成立新子弟團體，政治上的解嚴，也助長了研究本土文化的風氣，舞台歌仔戲重新被期待與探索，公部門如文建會、文化中心等，亦開始介入歌仔戲的發展，入大劇院演出成為新的目標，即使沒有骹步手路的電視演員也紛紛推出舞台製作，此一風潮至今仍持續著，值得再做觀察。 |
著作權(c)宇凡。保留所有權利。
birthday030582@yahoo.com.tw